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Cecilia Nocilli. Foto: I. Delgado

Manifesto personale di Cecilia Nocilli

«Il movimento non mente mai.
È come un barometro capace di rivelare,
a chi lo sa leggere, la temperatura dell'anima»
Martha Graham, Memoria di sangue, 1991

 A breve scriverò in italiano il mio manifesto, per il momento lascio quello spagnolo e le parole di Martha Graham che sono sempre valide per me. 

Soy Doctora en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Valladolid y "Dottore in Musicologia" por la Università degli Studi di Pavia (sede de Cremona). Mi tesis doctoral, «La danza en la corte aragonesa de Nápoles (1442-1502)», ha sido publicada por la editorial italiana UTET-Università, dentro de la colección Tracce di Tersicore, con el título «Coreografare l'identità. La danza alla corte aragonese di Napoli (1442-1502)» en 2011 (ISBN 978-88-600-8325-8).

La primera parte de este trabajo analiza, desde la perspectiva metodológica de la Historia Cultural, el corpus documental relativo a la corte aragonesa de Nápoles para sacar a la superficie el lenguaje emic del arte coreico aragonés y napolitano en la festividad urbana y palaciega. Tras un detallado y revelador análisis codicológico y filológico, la segunda parte se centra en el repertorio del manuscrito de Cervera, único códice coreico español del siglo XV, y su relación con las demás fuentes de danza italianas, franco-borgoñonas e inglesas. En este manuscrito he sacado a la luz y analizado las huellas del bailar "alla spagnola". He puesto de manifiesto que los pasos presentes en el manuscrito de Cervera no son sólo cinco y que se pueden ejecutar de diferentes maneras según tres tipologías de baixa dansa. Las propuestas de reconstrucción musicológica de unos tenores ausentes en el códice y su realización musical para acompañar la danza, nos permite poder escuchar, admirar y apreciar una praxis coreica y musical que resalta la especificidad de cada repertorio.

***

Conocí a Guglielmo Ebreo da Pesaro en su ciudad, es decir, en mi ciudad. Estaba por emprender mi vida universitaria en Cremona cuando tuvo lugar en Pesaro el conocido congreso sobre Guglielmo, y el disco que se grabó en dicha ocasión y las publicaciones que llegaron a mis manos, me hicieron cambiar de ruta y dejar la gimnasia artística y las rígidas clases de danza: ¡Guglielmo no danzaba en dehors! Cremona hizo de mí una musicóloga, Alessandro Pontremoli y Barbara Sparti hicieron de mí una estudiosa y una bailarina, la Universidad de Valladolid y Beatriz Martínez del Fresno de la Universidad de Oviedo me formaron como una coreóloga y una musicóloga seria y respetuosa de mis colegas.

En mi carrera profesional compagino la vida académica con la vida artística, en equilibrio entre la teoría y la práctica como docente e intérprete. La compañía Il Gentil Lauro me permite desarrollar programas innovadores con la colaboración de profesionales y de estudiantes universitarios y de distintas especialidades de arte dramático.

Como musicóloga, contribuyo con otros reconocidos colegas en la apertura de un camino común y paralelo a la Musicología para los estudios inherentes a la Coreología que, como estudio del fenómeno "danza", merecen una adecuada atención metodológica en España. El concentrar competencias musicológicas, coreológicas y artísticas en una única docente e investigadora representa, sin duda, una importante aportación a un sistema de educación superior que busca la interdisciplinariedad y la integración de las artes.

En los cursos y jornadas de estudio sobre danza de los siglos XV al XVII que organizo cada año desde 1999, busco también ese equilibrio entre la teoría y la práctica. En estos encuentros -siempre con una temática distinta y nueva- no enseño únicamente los pasos y la técnica descrita en las fuentes, sino también el contexto histórico, social, político, musical y de generación de cultura en que está inmersa la danza. Trabajo con un número reducido de alumnos para optimizar el aprendizaje; estos se concentran en una o dos descripciones coreográficas para profundizar en la técnica, el dibujo coreográfico, la relación entre música y danza, la postura corporal y la retórica del cuerpo. El repertorio que abordo, estudio y enseño no forma parte de los programas de la enseñanza reglada de los conservatorios de danza, ni en España ni en Italia. La formación de un bailarín o bailarina en las técnicas y repertorios coreicos de los siglos XV al XVII no sigue, no puede seguir y no debe seguir rígidas pautas. La cualificación para impartir esta especialidad pasa por la exigencia de una amplia formación y conocimiento humanístico para poder vislumbrar, aprehender y transmitir la percepción del cuerpo de unos hombres y mujeres tan lejanos ya de nosotros. Esas distintas retóricas del cuerpo no pueden tamizarse en el crisol de unas retóricas románticas. Tampoco se debería afrontar la danza de los siglos XV al XVII desde una perspectiva exclusivamente lúdica -y ahora globalizadora- que la mercantiliza y banaliza. Los maestros del Quattrocento ya nos lo enseñaron y quisieron apartarnos de esa senda.

Todos, seamos de la nacionalidad que seamos, estamos obligados a obrar una hermenéutica o interpretación de significados de la tratadística coreica y musical si queremos entender el cuerpo danzante de ese pasado. Esos textos, su repertorio y su cultura son patrimonio universal, pero la propia preparación y capacidad de interpretación para re-conocer en ellos -según Derrida- unas huellas que denoten un significado, es esencial como método científico de investigación. Creo que, tras haber ubicado y recuperado las fuentes, y haber analizado minuciosamente cada elemento para la reconstrucción de técnicas y coreografías "antiguas", ha llegado el momento también de proponer una deconstrucción de los repertorios que nos invite a aceptar otros puntos de vista para dar un nuevo impulso a la investigación y la experimentación en la teoría y en la práctica. Como he afirmado provocativamente en uno de mis más recientes artículos, «Domenico da Piacenza [maestro de Guglielmo Ebreo da Pesaro, bailarín y tratadista] fue el primer deconstructor» en el sentido de que «abrió el camino, no por casualidad, a una nueva reflexión sobre la danza que llevó a Trissino a colocarla al mismo nivel que la música de Jannequin, la pintura de Leonardo y la poesía de Homero, Dante y Petrarca».

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